مقولات را بر وی‌ آشکار‌ سازد.نظریه ادبیات کودک، ازآنجاکه ناگزیر از پاسخگویی به پرسش‌هایی همچون«هدف ادبـیات‌ کـودک‌ چـیست؟»و‌ یا«روش‌های ادبیات کودک کدام است؟»می‌باشد، به‌ناچار با مقوله«فلسفه ادبیات کودک» همپوش می‌گردد.بدین تـعبیر، نـخستین‌ و بـنیادی‌ترین گام در اعتلا و ارتقاء ادبیات کودک، کوشش در تدوین مبانی فلسفی‌ آن‌ است.فلسفه‌ ادبیات کودک کـه تـاکنون مـستحیل در«فلسفه ادبیات»بوده است اگر بتواند که به خود آید، بال‌ و پر بگیرد و از فلسفه ادبیات اسـتقلال یـابد، می‌تواند، به نظریه و نقد‌ ادبیات‌ کودک و از آن طریق، به آثار آفریده شده در این حـیطه قـدرت، وزن و اعـتبار‌ بیشتری‌ ببخشد.مقاله‌ حاضر در پی یافتن و یا بنیاد نهادن مبانی این معرفت، فلسفه‌ ادبیات‌ کودک، است.
طرح مشکل مرگ در کتاب کودکان برای نویسندگان دشوار است چون این موضوع برای کودکان ناراحت‌کننده است و ضمناً توضیح آن مشکل می‌باشد. اغلب کودکان در ذهن خود برداشت خاصی نسبت به مرگ دارند. در سنین نه تا ده‌سالگی می‌فهمند که مرگ واقعیتی گریزناپذیر است و کسی که می‌میرد هرگز به دنیا برنمی‌گردد. علاوه بر این کودکان تاحدی در زندگی روزمره با مرگ آشنا هستند مثلاً تجربه مرگ پدربزرگ یا یک دوست. سکوت در برابر سؤال کودک برای او ترس‌آورتر از دانستن یک واقعیت تلخ است ;چراکه حقیقت را می‌توان پذیرفت وبر آن غالب شد درحالی‌که سکوت کابوس‌هایی برای کودک خلق می‌کند.
داستان‌هایی که مرگ موضوع اصلی آن‌هاست اکثراً برای نوجوانان نوشته می‌شود چون موضوع این داستان‌ها عزا تشریح مراسم تدفین و عقاید مذهبی گفته می‌شود.بالتوس کجا رفته است؟کتابی است از دروین ودلافونکه درآن (ویکتور) می‌خواهد بداند دوستش بالتوس بعد از مرگ کجا رفته است. این کتاب جستجویی است برای معنای مرگ که برای کودکان مثل یک راز است(بهداد،1386؛ ص126)
باتوجه به تمایلات کودکان عصر حاضر داستان‌های واقعی نسبت به خیالی با استقبال بیشتری روبه رو می‌شود. شخصیت‌های غیرواقعی در داستان کودکان سن پایین بسیار دیده می‌شود چرا که به کمک آنان می‌توان موضوعات پیچیده را مطرح کرد. عناصر خیالی می‌توان به رؤیا و سفرهای خیالی به دنیاهای دیگر نام برد که شخصیت‌ها دران با آدم‌های عادی فرق می‌کنند. در این داستان‌ها کودکی که شخصیت اصلی است می‌میرد مثل توماس و دنیای ماورایی نوشته دئون دلسر مثل زندگی واقعی گاهی مرگ درست موقعی از راه می‌رسد که فرد در اوج زندگی است. مرگ تنها به سراغ مادربزرگ‌ها و آشنایان پیر نمی‌آید بلکه والدین کودکان هم می‌میرند. پذیرش مرگ آن‌ها بسیار مشکل است به‌خصوص در دنیای امروز که مرگ‌ومیر به خاطر رشد علم کمتر شده بارها شده است که نویسندگان برای نزدیک شدن به موضوع مرگ حیواناتی را مطرح می‌کنند که دوست کودکان‌اند. در داستان مادربزرگ با پرنده‌های کولون دوستی بین بروژیت و پرنده فیرو دست‌مایه قرار می‌گیرد که زندگی‌اش با اسیر شدن در چنگ گربه پایان می‌یابد(محمدی،1378؛ ص 458)
شخصیت داستان کودکان به دلایل متفاوت می‌میرند از دلایل متداول بیماری است مخصوصاً سرطان. احتیاط نویسنده را از نوشتن لفظ آن بر حذر می‌دارد و بیماری را با کنایه و توصیف بیان می‌کنند. از دیگر بیماری‌ها بیماری قلبی است آلزایمر و اخیراً ایدز است که مستقیماً نمی‌توان عنوان آن‌ها را نام برد. خودکشی نیز موضوع تلخی است هلن منتارد در کتاب انتهای بادبادک این معضل را به ظرافت بیان کرده. بعد از مرگ پدر عرصه زندگی برای ماتیو برادرش و مادرش سخت می‌شود نشانه امید در زندگی آن‌ها بادبادک است بادبادک همیشه در حال اوج گرفتن است پیامی که نویسنده می‌خواهد به کودک بدهد این است که بعد مرگ زندگی ادامه پیدا می‌کند و باید ادامه پیدا کند. اکثر آن‌ها می‌خواهند از روش دلداری استفاده کنند این امیدی است که دین می‌دهد و پایه آن ایمان به آخرت است طرح معضل مرگ برای کودک به این خاطر است که به آنان یاد دهیم به زندگی ارج نهند و قدرش را بدانند(جلالی،1388 ؛ص 141)
2-10-1ویژگی‌های فلسفی ادبیات کودک
دو کس‌اند که سخن می‌گویند…:زمانی کـه کنت بورک«فلسفه شکل‌ ادبی»را‌ تألیف‌ و منتشر می‌کرد، شاید هرگز گمان نمی‌برد که چهار دهه بعد، فنونی که او‌ در‌ اثر‌ خود، «راهکارهای ارتباط»نامیده بود، دستمایه مقاله کوتاه، اما تأثیرگذاری قرار گیرد که رونـد نـظریه‌ و نقد ادبـیات کودک را، قاطعانه تحت تأثیر قرار دهد.اولین انتشار «فلسفه شکل ادبی»،‌ متعلق‌ به‌ سال 1941 و مقاله تأثیرگذار«خواننده درون کتاب»، نـگاشته آیدان چمبرز در سال 1985 انتشار‌ یافته‌ است؛البته مقاله چمبرز، همچنان که از نـام آن بـرمی‌آید، بـه مفهوم خواننده مستتر پرداخته‌ و با‌ بهره‌گیری از این مفهوم و درآمیختن آن با راهکارهای بورک، پژوهشی بدیع عرضه نموده و نظریه‌ای‌ پرداخـته ‌ ‌کـه، به گفته هانت(1994)، نقطه عطفی در تاریخ نقد ادبی به‌ شمار‌ می‌رود.پژوهش‌ حاضر، بـه جـای خـود، به این مقاله و مفهوم«خواننده مستتر»بازخواهد گشت.آنچه اینک از ژرفکاوی چمبرز‌ مورد‌ نظر‌ است، مطلع مقاله او اسـت با عنوان «دو کس‌اند که سخن می‌گویند»….
همه تلاش‌ چمبرز در مقاله مورد بحث، آن است که شـیوه یا شیوه‌هایی را عرضه دارد کـه بـر‌ آن‌ مبنا یا مبانی، بتوان آشکار ساخت؛به‌طوری‌که از سویی اثری ادبی برای‌ کودک‌ است یا نه و از سوی دیگر،‌ چه‌ کودک‌ ی
ا
کودکان ویژه‌ای، مخاطب یا مخاطبان آن‌اند‌ و چه شیوه مطالعه‌ای ایـن مخاطبان را توانا می‌سازد که با متن بیشترین تعامل‌ را‌ برقرار سازند. بنابراین، بیشترین تأکید‌ او،‌ در این‌ بحث،‌ اصل‌ قرار دادن مخاطب است.وی می‌گوید:
به نظر‌ من‌ چنین می‌رسد که ادبیات، گونه‌ای ارتباط است.شیوه‌ای برای گفتن چـیزی اسـت. ساموئل‌ بتلر‌ زمانی به این نتیجه رسید که‌ برای گفتن، دو کس‌ لازم‌ است.شنونده، همانقدر لازم است که‌ گوینده.پس‌ اگر ادبیات شیوه‌ای برای گفتن چیزی است، نیازمند خواننده‌ای است که کار را‌ تـمام‌ کـند(کامل کند).و اگر چنین است-که‌ از‌ نظر‌ من هست-این نیز‌ راست‌ است که مؤلف به‌ هنگام‌ نوشتن، کسی را مخاطب قرار می‌دهد.کسی که او را«خواننده مستتر» می‌نامیم(همان،ص:91).
بنابر برداشت چمبرز خواننده‌ مستتر‌ خواننده‌ای نیست کـه مـؤلف در ذهن‌ دارد؛بلکه‌ خواننده‌ای است‌ که‌ اثر‌ را در خویش پنهان‌ کرده است و ممکن است، با نظر نویسنده در مورد مخاطب یکسان باشد یا نباشد.چمبرز‌ در‌ این مورد به طور کامل با‌ لنگمن‌ هـم‌باور‌ اسـت،‌ «آنـچه‌ از منظر نقد‌ ادبی‌ مهم اسـت، درک و تـشخیص ایـن خواننده پنهان است؛نه فقط فهم درست؛بلکه ارزشیابی صحیح نیز اغلب‌ و به‌گونه‌ای بنیادی بر تشخیص درست خواننده مستتر‌ در‌ متن‌ استوار‌ اسـت».در‌ عـین‌ حـال چمبرز، از لنگمن فراتر رفته و اظهار می‌دارد:
من فراتر می‌روم و بـرآنم تـا ما درنیابیم که چگونه خواننده مستتر را مورد بررسی قرار دهیم توجه‌مان به‌ کتاب کودک بی‌ثمر است.توجه‌مان به کودک، به‌عنوان خـواننده، بی‌ثمر است.آن‌چه نقد ادبیات کودک را در گذشته به بن‌بست کشانده؛انکار هـرگونه مفهومی از «کودک-خواننده در کتاب»به وسیله کسانی است که‌ به‌ نقد پرداخته‌اند(همان، ص:92).
آن‌چه چمبرز همچون نظریه‌ای در نقد ادبیات کودک مدون ساخت، چـند سـال بـعد با اصلاحات و افزوده‌هایی توسط باربارا وال مورد بازبینی قرار گرفت.وال، در اثر بـرجسته خـود،‌ «صدای‌ راوی، دوراهی داستان کودکان» سه شیوه مخاطب قرار دادن در کتاب‌های کودکان را مشخص نمود.نخستین شیوه، شیوه نویسندگانی اسـت کـه بـرای مخاطبی جداگانه و خاص‌ می‌نویسند و روی سخن آنان‌ تنها‌ با کودک است و درواقع، اعـتنایی بـه ایـن که بزرگ‌سالی نیز بتواند کتاب را بخواند، ندارند.شیوه دوم متعلق به نویسندگانی است که هر دو‌ گروه‌ خواننده را مـخاطب قـرار‌ مـی‌دهند.‌ به تعبیر وال، این گروه از نویسندگان، با بهره‌برداری از ناآگاهی«کودک-خواننده»مستتر می‌کوشند«بزرگ‌سال- خواننده»مستتری نیز داشته باشند.
سرانجام، شیوه سـوم، از آن نـویسندگانی است که برای مخاطبی دوسویه می‌نگارند.وال بر آن است‌ که‌ علت برگزیدن این شـیوه آن اسـت کـه این نویسندگان به‌گونه‌ای چنان رازآمیز مخاطب را در داستان سهیم می‌سازند که آمیزه‌ای از علایق(تمایلات)گوینده بزرگ‌سال و شـنونده خردسال، امکان‌پذیر می‌گردد(وال، 35:1991).
موری نالز‌ و کرستن‌ ممجر(1996)نیز در اثر خود«زبان و سلطه در ادبیات کودک»در توضیح رویـکرد خـود بـه نقد و نظریه ادبیات‌ کودک، پس از اشاره به نظریه وال و سپس چمبرز، سرانجام‌ تأکید‌ می‌نمایند‌ که برآنند تـا در کـتاب خویش از الگوی چپمن پیروی نمایند:
اثر وال، عمدتا نه دل مشغول پیام؛بلکه ‌‌متمایل‌ به بررسی مـاهیت«دهنده»و«گیرنده» پیـام اسـت و به شیوه‌های می‌پردازد که پیام منتقل‌می‌شود.آنچه مورد‌ اعتنای‌ مااست‌ پیام و بازنمایی آن در متن است.اما اگرچه در تـحلیل خـود بـر زبانشناسی متمرکزیم، مجموعه‌ای‌ از اصطلاحات بکار رفته برای شرکت‌کنندگان در یک فرایند داستانی را نـیز مـهم‌ می‌دانیم و به این‌ منظور،‌ از الگوی چپمن پیروی می‌نماییم(همان، ص:33).
الگوی چپمن طبق روایت مؤلفان یادشده عبارت است از:
فلسفه ادبیات کودک(فلسفه‌ای)بومی است:مبنای ایـن بـومی بودن نیز، بنابر باور هانت، تقید این معرفت به«کودک»و«کودکی»است:
یکی از‌ اساسی‌ترین‌ تفاوت‌های موجود میان نظریه ادبـیات کـودک و تقریبا‌ هر‌ ادبیات‌ دیگری‌ این‌ اسـت کـه نظریه ادبـیات کـودک نـمی‌تواند، یک نظریه محض بـاشد.گرچه نظریه ادبیات می‌تواند، به‌صورت انتزاعی پرداخته شود اما ادبیات کودک عملا کودک را در بر مـی‌گیرد.فلسفه‌ ادبـیات، سودای جهانی بودن دارد، در حالی که فـلسفه ادبـیات کـودک مـقید بـه عملی بودن، مـحلی بـودن و ملموس بودن است(هانت، 41:1995).
به جز تقید به«کودکی»آنچه به فلسفه ادبیات رنگ بومی‌ می‌بخشد،‌ اتکا آن بر آثار مـوجود ادبـیات کـودک، در قلمرو جغرافیایی و فرهنگی خاصی است.مفهوم ادبیات کـودک و شـکل‌گیری آن بـه‌طور طـبیعی مـبتنی بـر مصادیق موجود این ادبیات در طول‌ زندگی‌ تاریخی خود و نیز در عصری است که خاستگاه نظریه است.چه بسا سیر عینی وجود ادبیات کودک در فلسفه ادبیات کودک، فلسفه‌ای توصیفی‌ و هم تـجویزی است:این فلسفه از‌ آنجا‌ که برای تدوین و تولد خویش مبتنی بر توصیف«کودکی»است، فلسفه‌ای توصیفی و از آنجا که مبتنی بر این توصیف به سوی ارزش گذاری بر‌ روش‌هایی‌ ویژه در آفرینش و عرضه‌ اثر ادبی کـودک خـواهد گرایید، فلسفه‌ای تجویزی است.وجه نظری آن، توصیف کودک، ویژگی‌های شخصیتی، شناختی و عاطفی او و سپس بنیادگذاردن روش‌ها و فنون مشخص کننده آثار ادبی خاص کودکان‌ است‌ و وجه عملی آن، نقد ادبیات کـ
ودک بـر مبنای نظر پرداخته شده در مرحله پیشین است. از این‌رو، به نظر می‌رسد فلسفه ادبیات کودک بیشتر به فلسفه آموزش‌وپرورش‌ نزدیک‌ است تا‌ فـلسفه ریـاضی و یا فیزیک.
2-10-2 مسایل فلسفه ادبیات کودک
ادبیات کودک-ازآنجاکه متکی بر دو کس است، بزرگسال‌ و کودک-در ماهیت و در هویّت برخاسته از چالش‌ها، کشش‌ها و گرایش‌ها‌ دوگانه‌ است.در یک سو، بزرگ‌سال و انگیزه‌ها و تمایلات او و در سوی دیگر، کودک و نیازها و ‌‌خـواسته‌هایش.خصلت‌ عـمده آن نیز، از همین رو، آموزشی بـوده اسـت و بنابراین محوری‌ترین بحث‌ نظری‌ آن-همچنان‌ که در هر بحث فلسفی مربوط به آموزش‌وپرورش نیز هست- گشودن تناقض و یا تناقض نمای اقتدار، آزادی، سنت، بدعت و یا در نهایت جامعه‌پذیری و خلاقیت است.گشودن پارادوکس(جامعه‌پذیری-خلاقیت بـنیادی)ترین‌ بـحث‌ در هر فلسفه‌ای از ادبیات کودک است.
همچنین خصلت دوگانه«ادبیت»و«از آن کودک بودن»آفریننده پارادوکس دیگری است.هانت، در این‌باره می‌گوید:
ادبیات کودک با تئوریزه کردن خود به‌عنوان شاخه‌ای از یک ساختار اساسا نخبه‌گرا،‌ یعنی ادبیات، بنابر اعتقاد بسیاری، مـاهیت مـستقل خود را زیـر سؤال برده است.از طرف دیگر، اگر به‌عنوان شاخه‌ای از تعلیم و تربیت تلقی شود نیز به آزادی خود پشـت‌پا زده‌ است(46:‌ 1995).
پس، این رشته چگونه می‌تواند، بی‌آن‌که به سوی

Written by 

پاسخی بگذارید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *